Tot i que sabem del cert que no ens referim a la mateixa cosa, en aquesta formació farem servir narrativa com a sinònim de novel·la. I és que una notícia o un conte també conformarien aquest camp que bategem com a narrativa, però en la divisió clàssica dels gèneres literaris s’ha arribat a un cert consens que els tres grans que la conformen serien el teatre (dramàtica), la poesia (lírica) i, finalment, la narrativa (èpica), moltes vegades com a sinònim de novel·la. Amb això no volem menystenir altres subgèneres de la mateixa narrativa, però sí que ens permet entendre’ns.

I, doncs, què és una novel·la? A voltes se la defineix per la seva extensió; fins i tot s’ha definit en xifres que una novel·la ha de superar les 50.000 paraules, quantitat aportada per Edward Morgan Forster (Anglaterra, 1879–1970) en el seu assaig Aspectes de la novel·la.¹⁾ També ens diu que “L’aspecte fonamental de la novel·la és que explica una història, però cadascú expressarà el seu assentiment amb tons diferents, i és del to de veu precís que fem servir ara que dependran les nostres conclusions posteriors”.

Però, aleshores, quan un llibre per a joves és un llibre per a joves? Fixem-nos que enlloc s’usa com a gènere qualsevol aspecte formal que permeti distingir-lo de les novel·les “per a adults”. I, si anem més lluny, encara: quan un llibre per a joves lectors és un bon llibre?

Doncs la resposta la podem trobar recollida per l’educador i crític literari Josep Maria Aloy en el seu llibre Et diran que llegeixis, Bernat,²⁾ en què ens plasma unes paraules de l’escriptor Jaume Cabré sobre què esperava d’un llibre: “[…] que m’atrapi i m’emocioni. Si no, que m’interessi! Si no, que m’encurioseixi. Si no, que m’entretingui. Si no, que em distregui. Si no, que sigui de bon llegir. Si no, que no se’m faci pesat. Si no, que sigui breu. Si no, que estigui ben editat. Si no, que no sigui car. Si no, que no l’haguessin editat. Si no, que no l’haguessin escrit.” No es pot dir més amb menys paraules i no es pot ser més il·lustratiu. Fixeu-vos que la primera cosa que espera Jaume Cabré d’un llibre és que “l’atrapi i l’emocioni” i, a partir d’aquí, va rebaixant les exigències i els desitjos fins a arribar, és clar, a l’últim graó de la dignitat d’un llibre: “que no s’hagués escrit”.

“Que m’atrapi i m’emocioni”, i és que aquí, molt probablement, rau la clau de volta d’un bon llibre: la capacitat que ha de tenir per captar la nostra atenció i, com a derivada, que ens desperti interiorment sentiments i emocions que deixin rastre en la nostra persona. I és que, com explica el mateix Cabré a La matèria de l’esperit³⁾ (Proa, 2005), un llibre mai pot ser llegit dues vegades per la mateixa persona.

Com pot ser, potser us preguntareu? Doncs si retrocedim a l’expressió que diu que un bon llibre m’ha d’atrapar i emocionar, aleshores ens adonarem que no és que el llibre que llegeixi per segona vegada hagi canviat, sinó que derivat de la seva lectura és el lector el que ja no és el mateix. I és que un llibre si no esgarrapa, si no deixa ferida, potser no val la pena esmerçar-hi temps.

Sobre la base de l’estructura d’inici, nus i desenllaç, se n’ha escrit molt i des de fa molt temps. Ja fa més de vint-i-cinc segles Aristòtil va remarcar que aquesta era l’estructura bàsica de qualsevol obra, tot pensant especialment en les tragèdies gregues.

Més ençà autors com Vicenç Pagès Jordà —Un tramvia anomenat text (Empúries, 1998)—, Mercè Company o Albert Sánchez Piñol —Les estructures fonamentals de la narrativa (La Campana, 2021)— han escrit a mans plenes sobre el tema i han proposat fins i tot batejar amb noms singulars —Sánchez Piñol en diu Papitu, de l’estructura resultant de l’anàlisi de la narrativa— els elements que conformen la novel·la. Però, a fi de no cansar el lector, observem que hi ha alguns elements que poden ser de gran ajut amb vista a valorar de manera adequada l’esquelet sobre el qual es construeix una obra. I és que sigui pal de paller o columna vertebral d’una narració, si l’estructura inici-nus-desenllaç se sustenta sobre uns principis bàsics de coherència, equilibri i mesura de cada una de les parts tenim força garanties que la narració funciona.

Fixem-nos com d’importants poden ser aquestes tres parts que en Jaume Cabré⁴⁾ens diu:

En el magnífic llibre Siete llaves para valorar las historias infantiles, dirigit per Teresa Colomer⁵⁾ —en podeu trobar una versió gratuïta a la xarxa— dedica tot el capítol 2 a l’estructura. A tall de tastet, i partint d’una tria personal, us oferim alguns dels elements que hauríem de tenir com a referents per valorar adequadament la narració:

Així, doncs, parar atenció a l’estructura és com vigilar que els fonaments sobre els quals s’assenta la novel·la estan ben equilibrats i que l’edifici literari no se’ns desfà com un castell de sorra.

De tothom és conegut que una narració es pot escriure en primera persona, tercera o l’anomenat narrador omniscient, però més estrany és l’ús de la segona persona. L’elecció d’una o altra veu narrativa té una incidència cabdal en el to i les possibilitats narratives del relat.

Així, per exemple, un narrador omniscient, moltes vegades assimilat erròniament en la persona de l’escriptor, és qui fa i desfà en la trama i la mirada sobre la novel·la. Per descomptat que aquest control total té els seus avantatges, com pot ser el de sentir-se com un déu que domina l’escena i pot eliminar o fer girs a voluntat. Malgrat tot, però, el narrador omniscient ha de demostrar domini de l’escena, que no hi hagi incoherències i, cosa que pot ser molt difícil, que els personatges tinguin veu pròpia i diferenciada entre ells. Però sembla que el narrador no aconseguirà submergir-se en els personatges fins al punt d’esdevenir un d’ells, ja que per a això tenim la primera persona.

Però la força del narrador omniscient pot ser a imatge i semblança de la primera persona, si aquesta veu narrativa està ben usada, com podem comprovar a M (Cruïlla, 2005), de Lolita Bosch:

A voltes el narrador omniscient es pot confondre amb el narrador en tercera persona, però hem de tenir en compte, especialment, que una tercera persona mai podrà introduir-se en els pensaments més íntims dels personatges si aquests no li ho expliquen, cosa que sí que pot fer el narrador omniscient. I és que la tercera persona pot relatar només allò que veu o sent, no allò que pensen els altres.

La primera persona ens permet endinsar-nos als pensaments i col·locar-nos en els ulls i la pell del narrador, com a Camí del far (Edebé, 2000), de Miquel Rayó: “Els homes arribaren de nit. Sentírem el rossec dels peus cansats, el trepig de les mules, els frecs i els grinyols de les rodes dels carros.”, o a La mala bèstia (La Galera, 2003), d’Antoni Garcia Llorca: “Vaig arribar al coll de l’Home Mort maleint la maleta tan feixuga que em copejava els turmells en caminar i l’hora en què havia hagut de marxar de ciutat.” Fixem-nos, en ambdós inicis de les novel·les, com incideixen en les sensacions que viuen més a flor de pell els protagonistes principals. El lector se sent ràpidament intercalat i demanat a formar part del cos, l’ànima i les emocions del narrador. I ens hem de deixar fer-ho.

Finalment, si analitzem la narrativa infantil i juvenil, són poques les novel·les escrites usant la segona persona. Sortosament tenim algunes novel·les que sí que l’usen, veu narrativa que seria bo experimentar alguna vegada al llarg de la formació lectora dels nostres alumnes. I com a mostra un botó. L’inici de la novel·la de Miquel Rayó, El cementiri del capità Nemo (Baula, 2004), fa així:

Per descomptat que una mala novel·la farà un mal ús de la veu narrativa o, cosa força comú, transgredirà les diverses normes que la defineixen. Així, per exemple, ens podem trobar una primera persona que explica esdeveniments que no ha viscut o que ningú li ha explicat. És per això que un mal ús de la veu narrativa ens farà pujar la mosca al nas de la qualitat literària de l’autor o l’autora en aquella novel·la (cal recordar que posar en dubte la qualitat literària d’una novel·la no posa en dubte tota l’obra d’un autor o una autora i, menys encara, la seva capacitat intel·lectual).

Sense cap mena de dubte en la narrativa, els personatges, hi tenen un paper essencial. Sense ells aquesta és molt possible que no existís. Clàssicament els personatges s’han classificat en protagonistes (principals), antagonistes i secundaris. Així com sobre els primers pivota l’acció i se centra la narració, els segons intenten, de totes totes, tirar per terra les intencions dels primers posant pals a les rodes de les mil i una formes imaginables. Finalment, els personatges secundaris són aquells que, d’una manera o altra, dibuixen la diversitat de persones que ens envolten, aportant el contrapunt al personatge principal, ajudant-lo o complementant-lo en tot allò de què ell en va mancat. Però a voltes els secundaris, com els grans actors de pel·lícules, es mengen els protagonistes i generen seqüeles en les que ells passen a tenir el paper principal. Com a reflexió només cal que ens preguntem si en Harry Potter seria el mateix sense el Ron o l’Hermione al seu costat?

Per conèixer alguns dels personatges essencials de la LIJ res millor que posar-nos en mans de la Teresa Duran i la Marta Luna en el seu llibre Un i un i un… fan cent (La Galera, 2002). El llibre és la dissecció de més de tres-centes obres de la literatura infantil i juvenil universal i catalana de la qual se n’ha extret una petita selecció en forma de cent personatges que tothom hauria de conèixer. Com diuen les mateixes autores:

És imprescindible ressaltar que la llarga trajectòria en l’estudi del món de la LIJ d’ambdues autores garanteix que aquest títol hauria de ser una guia de lectures necessàries per a tot mestre i bibliotecari. Entre els protagonistes del llibre que es destaquen citar, per exemple, Bagheera, Bambi, Bilbo, GAG (Gran Amic Gegant), Guillem, Guineu, Harry Potter, Heidi, Madò Cullereta, Nils Holguersson, Passpertot, Patufet, Rateta, Tom Sawyer, Wendy o Xola, entre d’altres. I és que, si volem tenir el rebost una mica ben proveït de lectures, començar pels protagonistes de referència pot ser un bon inici.

Però no tothom classifica els personatges segons aquesta tríada. Així, per exemple, l’escriptor anglès Edward Morgan Forster ens diu que els personatges els podem dividir en plans o rodons: “Els personatges plans en la forma més pura, estan construïts al voltant d’una única idea o qualitat; quan hi ha més d’un factor en ells, tenim el principi de la corba camí de fer una rodona”⁶⁾. I, més endavant, afegeix: “La prova d’un personatge rodó és si és capaç de sorprendre d’una manera convincent. Si no sorprèn mai, és pla. Si no convenç, és pla que pretén ser rodó. Porta al damunt la imprevisibilitat de la vida: de la vida dins de les pàgines d’un llibre.”

Així doncs, ja tenim un altre criteri per valorar les nostres lectures. I és que, hi ha res millor que quedar pres de personatges imprevisibles, és a dir, rodons? La sorpresa, la imprevisió forma la vida, en tots els sentits, i serveix per a la vida dels nostres lectors.

I aquests personatges rodons són els que, en definitiva, permeten que un text esdevingui clàssic, ja que “els clàssics són clàssics universals perquè saben tocar com a persones, amb els peus al terra de la terra que els ha tocat. I, a més, són bons artísticament. Per això els llegim i els continuarem llegint. Els clàssics són universals perquè parteixen de les pròpies arrels i no fan el carallot amb proclames d’universalitat. Simplement, respiren el món”, ens diu l’escriptor Jaume Cabré.⁷⁾

En la literatura infantil i juvenil ja s’ha trencat el sostre de vidre i no hi ha, o gairebé, temes que no es puguin abordar. Tot i això, massa vegades trobem que els autors es mouen per temes que estan de moda en aquell moment. Així, per exemple, quan l’anorèxia va aparèixer amb força com a problemàtica dels joves adolescents, a alguns autors els va faltar temps per afrontar el tema tot oferint-nos narracions centrades en aquesta problemàtica. Així mateix, derivat de la pandèmia de la Covid-19, diverses editorials van publicar sengles títols de llibres de no ficció en què es presentaven, amb més o menys encert, el món dels virus i les epidèmies diverses que ha viscut la humanitat.

Algú va comentar que després de Shakespeare ja no era necessari escriure ni una sola novel·la més, ja que ell havia afrontat tots els temes que sobresalten la humanitat: enveja, amor, traïció… Sortosament no se li va fer cas, ja que s’han continuat publicant magnífiques novel·les que tracten sobre els mateixos temes, però moltes vegades observats des d’altres punts de vista o amb ingredients nous.

Quan ens plantegem d’analitzar el tema d’una obra, doncs, un dels primers aspectes que cal observar és si el tema ens és ofert amb una mirada nova o per contra és repetitiva i, en conseqüència, ja llegida. La innovació és un valor a tenir molt en compte, ja que ens permet construir-nos com a lectors forjant-nos mirades diferents i fent-nos més crítics i rics. I, directament derivat d’aquesta nova mirada del tema, cal observar si ens és ofert amb voluntat de reflexió o com a veritats absolutes, la qual cosa no permet que el lector es construeixi com a persona mercès a les mirades diverses que ens regalen lectures diferents. També si la narració és versemblant, si el tema es tracta amb coneixement profund o conté errades importants de dades o enfocaments que poden portar a lectures errònies o a construir-se mirades esbiaixades del tema.

Cal tenir molt en compte el missatge, ja que no és un tema per deixar de banda ni per fer-ne bandera. Massa vegades el missatge no ens deixa veure el bosc, és a dir, la literatura.

Hem d’estar atents al fet que el missatge inclòs en el relat no esdevingui un pamflet —apareixent massa sovint i de manera explícita— o tingui una clara intenció d’alliçonar el lector —dirigint-lo cap a un pensament únic—, és a dir, que el missatge no sobresurti tant i tant de la trama, de la història que ens conta, que hom senti que és catequitzat. Pot ser que en format narratiu ens vulguin fer passar bou per bèstia grossa.

El missatge és implícit en tot text, des dels seus inicis, ja que en la mateixa elecció d’escriure o no hi ha implícit el missatge de voler comunicar o no. És per això que no hem de rebutjar un text pel seu missatge o hauríem de rebutjar pràcticament tots els textos. El missatge ha de ser un element que hom ha de percebre però no veure, si no el lector se sentirà utilitzat i manipulat, i això no és literatura.

Si algú va a la recerca d’una obra per mediar-la davant del seu alumnat partint de la voluntat de transmetre un missatge s’haurà de preguntar si el que vol és fer formació literària o formació d’altra mena, i la línia entre aquesta darrera formació i l’adoctrinament pot ser molt fina.

A vegades, a la recerca del llibre que interessi els nostres lectors, podem oblidar la qualitat mínima que hem de demanar al llenguatge del relat. I és que més enllà d’una frase ben construïda, el llenguatge és el transmissor del color de la novel·la, és a dir, del to que impregnarà la història i, en conseqüència, del record que pot deixar en la nostra memòria lectora.

Al llenguatge li hem de demanar, en primer lloc, més enllà de la correcció ortogràfica o gramatical, que sigui comprensible. No per fer ús de frases o paraules més difícils el relat serà més culte, ans al contrari, a voltes en la senzillesa i capacitat d’evocació amb un vocabulari senzill i mundà s’aconsegueix més i millor assolir l’objectiu de comunicar. Només cal recordar l’exemple dels petits poemes japonesos coneguts com a haikus per demostrar que amb tres versos, de 4, 6 i 4 síl·labes, es pot transmetre tot el món.

Podem trobar autors que justament vulguin demostrar la seva cultura fent un ús exagerat d’adjectius de difícil comprensió. Per això hem de mirar la llengua com un bé per al qual va ser creada: comunicar. I amb això no volem dir que no apareguin paraules poc adequades a l’edat del lector —fins i tot es pot observar com un enriquiment del lector—, ans al contrari, però el seu ús ha d’estar en primer lloc justificat i, a més, oferint al lector la possibilitat de comprendre-les pel context on són usades.

A més, el llenguatge ha de ser capaç de crear imatges, suscitar sentiments i despertar emocions. Si una novel·la no esgarrapa, com deia l’educador Josep Maria Aloy, és que no ens arriba.

Finalment, el relat ha de demostrar riquesa en l’ús del joc de paraules i adequació a cada un dels personatges que en fa ús.

Tota història se situa en una època, un temps o un espai determinat. A vegades, igual que el tema o el missatge, l’autor o l’autora peca de voluntat pedagògica i deixa entreveure la seva recerca feta per situar la novel·la entre aquests tres paràmetres. Pot passar que aleshores el relat es faci feixuc i trobem llargs paràgrafs en els quals el lector s’avorreix, ja que només serveixen per suportar l’ego de l’escriptor. Aquests tres elements han de ser usats justament.

Pot succeir que l’època no estigui ben plasmada i que trobem autèntiques incoherències com l’aparició d’un element que va ser inventat anys més tard de quan succeeix el relat. Atenció, aquesta disincronia pot estar feta volgudament, però l’autor ha de donar la possibilitat al lector de percebre-la.

També pot ser que el temps intern de l’obra tingui salts impossibles com fer viatges d’un indret a un altre sense tenir cura del temps necessari, o el temps extern de l’obra, on determinats ideals o successos haguessin estat gairebé impossibles. També seria bo observar si aquest temps se succeeix com una partitura de música, amb pauses i accelerades coherents amb el tempo dels successos de la narració. És així com, davant de l’acció de la novel·la, hem de ser capaços de trobar més verbs que no pas adjectius, i a la inversa si el que volem és calmar els ànims, fer una pausa i adormir el ritme. Tot plegat ens ha de portar al fet que, sense adonar-nos-en, l’autor o l’autora ens té atrapats entre la teranyina del relat.

Finalment, l’espai ha de ser veraç i la descripció o successió dels fets en aquest ha de ser possible. Així, per exemple, si hi ha una catàstrofe atòmica a Barcelona, no pot ser que a Terrassa no se’n sentin, com hem pogut llegir en alguna novel·la juvenil.

I aquests tres elements s’han d’observar especialment en els relats de ciència-ficció, ja que com deia l’escriptor Isaac Asimov, les lleis de la física són universals i s’han de tenir en compte en qualsevol època, temps o espai.