El cinema i la seva relació amb d'altres arts

Si en la pràctica precedent hem treballat amb produccions essencialment televisives ara ens dedicarem una mica al cinema. En aquesta pràctica es pretén oferir un petit ventall de possibilitats per a treballar l'ús del cinema com a suport per a l'aprenentatge d'altres continguts de l'educació visual i plàstica. Aquesta és una bona manera d'integrar, tant un aprenentatge vinculat al cinema com un aprenentatge a través del cinema.

Elements d'altres arts que conformen el cinema

Molts dels elements que es treballen en el currículum de l'Educació visual i plàstica són il·lustrables a través del cinema perquè són també elements constitutius de la creació cinematogràfica. No només ens calen pintures, cartells o fotografies per parlar de la llum, del color, dels espais, de la composició, del pla o de la seqüencialitat, entre d'altres. El cinema és un gran recurs per plantejar els aspectes formals, significatius i estètics que comporta l'ús de tots aquests conceptes.

Ja hem vist l'ús d'alguns d'aquests elements en la primera i segon pràctica però aquí proposem alguns exemples concrets, no tant per a treballar-los com a recurs creatiu dins de l'aula, sinó com a recurs il·lustratiu. (Hem adjuntat només fotogrames dels fragments i no pas extrets)

ACTIVITAT

Explica al fòrum si aquests elements poden ser útils per a treballar conjuntament amb d'altres activitats que ja facis a l'aula o de manera exclusiva només dedicats al cinema.


EL COLOR. El color és consubstancial a la fotografia i, per tant, també al cinema. Podem trobar exemples de molts usos del color en les pel·lícules, des d'un ús merament compositiu, passant per la seva càrrega simbòlica, fins a un ús emotiu o fins i tot narratiu. El color es treballa en el guió, en la producció, al llarg del rodatge a través de la càmera i de la il·luminació i, finalment, durant l'edició o el revelat en cas de treballar en pel·lícula. Tres exemples ens serveixen per veure com el color pot ajudar, en el primer cas, a definir l'estètica de tota la pel·lícula i a configurar un personatge, com a Kill Bill de Quentin Tarantino, per l'ús que fa del groc contrastat amb el negre i el vermell. El color també pot arribar a construir la tensió emotiva d'una escena, com és el cas de Crits i xiuxiuejos, on Ingmar Bergman força l'ús del roig com a conductor passional d'una història freda amb final tràgic. Un altre ús molt més formal, tot i que amb cert simbolisme, podria ser el del segon somni dels Somnis d'Akira Kurosawa, barreja colorista de contrastos entre els elements màgics procedents de la cultura nipona i els elements de la natura.

bergman.jpgsomnis_kurosawa.jpg

LA LLUM No cal explicar que la llum en el cinema és un dels elements visuals essencials per configurar qualsevol pla. És l'element malejable per excel·lència, així com ho ha estat en d'altres expressions artístiques, com és el cas de la pintura amb el clarobscur, o en el cas de l'escultura i el disseny per a la configuració d'espais i atmosferes. En cinema, com també ha passat en pintura, la llum es pot utilitzar de manera realista o de manera totalment arbitrària. Pot esdevenir agent narratiu (canvis llumínics), pot manipular la forma dels elements filmats, pot servir per treballar un espai o un personatge, o per aportar-los significat. En Alphaville de Godard la bombeta es mou generant l'atmosfera de tensió oportuna per a la conversa. En Van Gogh de Pialat, el joc de llums i ombres imita clarament el tractament de la llum en els quadres impressionistes. En Taxi Driver de Scorsese, els reflexos dels llums del carrer accentuen la sensualitat de la noia.

alphaville.jpgvan_gogh_31.jpgtaxi_driver.jpg

LA RELACIÓ FIGURA/FONS. Aquest és un concepte essencialment pictòric, però també pot ser molt important en el cinema on tenim un espai real; el decorat o la localització, però amb la càmera fem una tria d'aquest 'lloc' construint el que en podríem anomenar fons que, o bé sol o bé combinat amb els personatges o d'altres elements, configurarà el pla. La interacció entre personatges i fons pot generar relacions de tot tipus; el fons pot afegir significació al personatge, pot contribuir a l'emotivitat de l'escena o pot ajudar al seu desenvolupament narratiu,… Trobem molts exemples a La Dama de Shangai, d'Orson Welles, sobretot de jocs entre fons mòbils plens de figures amb els personatges. Un fons en profunditat ens pot servir per a aïllar un personatge de primer terme, com en Elephant de Gus van Sant. O per concentrar l'atenció i crear tensió en una figura, com és el cas del fragment de Heat de Michael Mann.

elephant.jpgheat.jpg

L'ESPAI. La representació de l'espai ha estat una de les preocupacions cabdals de l'art occidental. El cinema ha jugat amb molts dels elements espacials que ja havien estat treballats en pintura però n'explora d'altres a través del tractament de l'espai on se situa l'acció i a través del moviment. Continua jugant amb les relacions espacials, amb la mida i la proporció dels elements dins del pla, amb la perspectiva des d'un punt de vista simbòlico-expressiu, o també amb el joc de localitzacions de proximitat a la càmera, com en cas del fotogrames de Days of Wine and Roses on es juga sistemàticament amb el primer i el segon terme per situar la proximitat efectiva de l'espectador amb un o altre personatge. O les perspectives i els canvis de mida entre el personatge i el paisatge de Paris-Texas de Wenders.

days_wine_and_roses.jpgdays_wine_and_roses_2.jpgparis_texas.jpg

L'ENFOCAMENT. La textura, el tractament de les superfícies, la definició dels contorns de les formes, han estat elements experimentats en les arts plàstiques. La fotografia i el cinema han manipulat també el que en podríem dir el tractament de la imatge. Un dels elements òptics per excel·lència per fer-ho ha estat el nítid i el flou, creant zones enfocades i desenfocades, ja sigui per aïllar personatges, per donar-los més importància, per crear sensacions atmosfèriques per a assenyalar canvis de mirada o de punt de vista, etc. Un exemple clar d'ús del desenfocament és el d'Elephand de Gus van Sant, on es juga a reduir la profunditat de camp per a remarcar que el personatge està aïllat del context, percep poques coses del seu entorn o, si més no, les percep diferent de nosaltres.

elephant_2.jpg


Treballar l'art a través del cinema

En el mateix sentit de procurar treballar amb el cinema integradament, el tema o contingut de les pel.lícules ens pot ajudar a entendre o a explicar continguts específics de l'educació visual i plàstica. Aquests temes poden anar des de l'ús de determinades arts, les bases i paràmetres estètics que determinen un estil o conceptes més precisos. Aqui es descriu l'ús d'unes quantes pel·lícules que es poden utilitzar en aquest sentit. Es detallen els continguts que es poden treballar i algunes idees per fer-ho. A l'adjunt però, hi podeu trobar el material associat d'una guia que fa una proposta articulada per treballar amb cada pel·lícula, que ofereix informació i que proposa activitats concretes per treballar amb els alumnes (les guies també es poden trobar a xtec.cinema).

ACTIVITAT

Tria una de les pel·lícules, obre la guia i observa quines activitats s'hi poden desenvolupar. Penseu si serien adaptables amb els continguts que treballeu a l'aula i si, a través de la pel·lícula, podríeu fer d'altres propostes didàctiques.. Fes una aportació al fòrum sobre la guia que t'hagi semblat més interessant:


Life lessons (Martin Scorsese, 1989): la pintura i la figura de l'artista.

Life lessons traduïda com a Apuntes al natural, és la primera història de la pel·lícula New York Stories (Historias de Nueva York) Aquesta ens explica com un pintor famós, que viu i treballa a Nova York, està atrapat entre la seva obsessió per l’art i la passió que sent per la seva ajudant. La història es desenvolupa mentre el pintor prepara una exposició i la seva ajudant vol deixar de treballar per ell.

life_lessons_0.jpglife_lessons_2.jpglife_lessons_3.jpg

Aquesta pel·lícula de Scorsese ens permet analitzar com es comporta, com treballa i què pensa de l’art un determinat tipus d’artista. El pintor de la història, inscrit dins la tendència de l’expressionisme abstracte, té una necessitat imperiosa d’agafar el pinzell i tacar les seves teles, gairebé com si fos un imperatiu vital. La manera com treballa al seu taller ens dóna aquesta sensació: la forma com agafa el pinzell, com el prem sobre la tela, com utilitza la pintura o com sosté l’enorme paleta, ens dóna la imatge d’un guerrer que lluita contra el llenç i les formes que hi va generant. També ens trobem amb un artista aïllat i solitari, que té com una espècie de necessitat d’escapar del món que l’envolta, o si més no, de les relacions socials que implica la seva feina. La figura de l’artista que se’ns presenta està completament condicionada per una necessitat creativa que determina el seu caràcter i les relacions que pot establir amb els altres, només és capaç de fer grans obres i no pas de tenir una vida emocional i sentimental equilibrada. Aquesta visió concorda amb un dels mites que s’han construït sobre la figura de l’artista, que el qualifica com una persona envoltada d’una espècie d’aura enigmàtica que el diferencia de la resta de mortals i que provoca que visqui amb una forta pulsió emocional i un comportament asocial.

fitxa_life_lessons.pdf


American Splendor (Shari Springuer i Robert Pulcini, 2003): El còmic, el seu llenguatge i els seus personatges.

American Splendor ressegueix la vida de Harvey Pekar, un ciutadà de Cleveland que treballa com a administratiu a l’arxiu d’un hospital. Pekar, de caràcter pessimista, té una vida bastant rutinària. Es queixa, s’empipa i no acaba de ser feliç. Després de conèixer al dibuixant de còmic Bob Crumb, comença a escriure guions per a tires de còmic basats en la seva vida quotidiana. Així Pekar i la gent que l’envolta es converteixen en personatges de còmic que mostren la vida de classe obrera americana. La primera edició d’aquest còmic, anomenat American Splendor, serà publicada l’any 1976, tindrà un gran reconeixement i serà l’origen del gènere autobiogràfic dins de l’art del còmic. La pel·lícula, de caràcter biogràfic, barreja l’aparició real del vertader Harvey Pekar amb la representació de la seva vida i les barreges puntuals amb les vinyetes de còmic.

american1.jpgamerican2.jpgamerican3.jpg

American Splendor ofereix una bona oportunitat per acostar-nos al món del còmic. La barreja entre la realitat i la ficció, present en la pel·lícula, aporta elements per a reflexionar sobre les històries que ens expliquen els còmics (també els dibuixos animats), els personatges que hi apareixen i els móns que s’hi mostren. La forma com està plantejat el film també permet incidir en el llenguatge que caracteritza al còmic i pot ser punt de partida per realitzar activitats de caràcter creatiu. A partir de la pel·lícula també es pot parlar de la història del còmic, de l’origen i evolució d’aquesta forma artística. Finalment i, tenint en compte que American Splendor s’inscriu dins d’un plantejament estètic de caràcter realista que converteix la vida quotidiana en material artístic, es pot treballar el context social, polític i cultural que ens mostra la pel·lícula i, per extensió, el còmic, així com les vivències i aspiracions dels seus personatges.

fitxa_american_splendor.pdf


Van Gogh (Maurice Pialat, 1991): L'estètica de l'impressionisme.

La pel·lícula narra els últims 67 dies de Van Gogh abans de la seva mort. Després del seu internament en un psiquiàtric, el pintor es trasllada a Auvers-sûr-Oise al nord de París, per passar-hi l’estiu. Recomanat pel seu germà Theo, s’allotja a casa del Doctor Gachet, amant de l’art i protector de diversos pintors.

van_gogh.jpgvan_gogh_31.jpgvang_gogh_oise.jpg

La pel·lícula, més enllà de narrar els últims dies de la vida de Van Gogh, és gairebé una transposició dels paràmetres de l’impressionisme a la pantalla i aquesta és la qüestió que ens interessa aprofitar. La visió de la natura que se’ns mostra s’aproxima a les pintures impressionistes o neoimpressionistes. Els enquadraments de molts dels plans són acurats, com si de quadres es tractés, i els jocs de llums, ombres i colors mostren un ambient canviant i fluctuant. Tot això ens permet fer un acostament a aquestes dues tendències pictòriques i entendre els paràmetres que utilitzaven per observar i representar la realitat. Els fragments de pel·lícula ens han d’ajudat a veure i interpretar nous aspectes en les obres d’art.

fitxa_van_gogh.pdf


Vatel (Roland Joffé, 2000): L'escenografia com a art total.

La pel·lícula se situa a França, durant el regnat de Lluís XIV. Tota la història té lloc al castell de Chantilly, propietat del príncep de Condé. Aquest està arruïnat i, per obtenir diners del rei, ha d’aconseguir que aquest declari la guerra a Holanda i que el seleccioni a ell per lluitar-hi. Per persuadir-lo, Condé convida el rei i el seu seguici tres dies al seu castell on l’haurà de seduir amb una bona estada, plena de festa i àpats deliciosos. Vatel, el mestre de cerimònies de Condé, serà l’encarregat de preparar tots els espectacles i festins.

vatel.jpgvatel2.jpgvatel_1.jpg

Aquesta pel·lícula, emmarcada en el context del regnat absolutista de Lluís XIV, permet veure clarament com l’art es converteix en un instrument d’exaltació del poder reial. A través dels muntatges que Vatel, el mestre de cerimònies, farà en motiu de la visita del rei a Chantilly, entendrem com les creacions artístiques poden assumir un significat simbòlic i poden estar al servei de representar una manera d’entendre el món. Les escenografies de Vatel també ens serveixen per parlar de l’art i sobretot de l’arquitectura del barroc francès, per entendre com són i es configuren els palaus i, sobretot, els seus jardins, amb una sèrie de paràmetres estètics que corresponen clarament al pensament i a l’estructura social de l’època. Els muntatges de Vatel també ens permeten parlar de les diferents arts, ja que són una barreja d’escenografia, arquitectura, escultura, música, imatges lumíniques… També podem veure clarament com treballa Vatel, com pensa els muntatges i què pensa de l’art i de la seva tasca com a artista. La pel·lícula pot ajudar a entendre i a parlar de la cort del rei (de la seva figura, de com es comporten o són tractades les persones i quines relacions estableixen entre elles) i a discutir aspectes de caràcter social, moral i històric. També pot servir per discutir com eren les festes i com ocupaven el temps d’oci.

fitxa_de_vatel.pdf


Cinema Paradís (Giuseppe Tomatore, 1989): El cinema com a fenomen social.

Tota la pel·lícula es desenvolupa en un llarg flashback que narra la infància i joventut d’un reconegut director de cinema (Salvatore o Totó) que torna, un cop ja consagrat, al seu poble natal situat a Sicília, per assistir a l’enterrament del seu amic Alfredo, projeccionista del Cinema Nuovo Paradiso. L’enterrament és el punt de partida per explicar la vida del protagonista però també la del cinema del poble i la dels canvis d’aquest produïts des de després de la Segona Guerra Mundial.

cinema_paradis_1.jpgcinema_paradis_2.jpgCinema Paradiso

La pel·lícula de Giuseppe Tornatore, Cinema Paradiso, ens parla de la màgia del món del cinema, de la importància social, econòmica i cultural d’aquest mitjà, així com de la seva capacitat per incidir en l’aprenentatge i en les formes de pensar i de sentir de la gent. A través de la història del petit cinema d’un poble de la costa siciliana, se’ns mostra la fascinació que provoquen les imatges cinematogràfiques. La presència del cinema en el poble és relatada a través de la trajectòria vital de Totó, el personatge principal, des de la seva infància fins a l’edat adulta, passant per la joventut. Un flashback ens trasllada, a l’inici de la pel·lícula, dels anys vuitanta fins a mitjans dels anys quaranta, convertint la història en el record que el propi Totó, ja de gran, té de la seva vida al poble. La pel·lícula ens explica clarament les vicissituds del Cinema Paradiso fins a la seva decadència, i les relacions que la gent del poble té amb ell. A través del film podem apreciar com aquest mitjà de comunicació formava part de la vida del poble, de la memòria col·lectiva dels seus habitants, i també dels seus somnis, desigs i, fins i tot, de les seves formes de pensar. En definitiva, del seu imaginari, construït a partir de la cultura visual aportada pel cinema.

fitxa_cinema_paradis.pdf


Altres recursos

  • AMBRÓS, Alba i BREU, Ramón (2007): Cinema i educació. El cinema a l’aula de primària i secundària, Barcelona, Graó.
  • DE LA TORRE, Saturnino (coord) (1998): Cine para la vida. Formación y cambio en el cine, Barcelona, Ediciones Octaedro.